敦煌莫高窟

位于中國(guó)西部邊陲的荒原、傳統(tǒng)絲綢之路要沖的敦煌地區(qū)，是中外文化交流和人員往來(lái)重要的交匯點(diǎn)。莫高窟，在甘肅敦煌東南鳴沙山與三危山之間宕泉河崖壁上，南北長(zhǎng)1618米。莫高窟開(kāi)鑿始于公元366年，據(jù)記載，一位法名樂(lè)尊的僧人云游到此，因看到三危山金光萬(wàn)道，狀若干佛，他有所感悟，便在崖壁上鑿建了第一個(gè)佛窟。以后經(jīng)過(guò)歷代的修建，在高15米到30米的崖面上，現(xiàn)存洞窟有750多個(gè)，壁畫(huà)4～5萬(wàn)平方米，彩塑3000多身，木構(gòu)窟檐5座，是世界上規(guī)模最大，保存最完好的佛教藝術(shù)寶窟。文物包括建筑、彩塑、壁畫(huà)和書(shū)籍四部分，其石窟藝術(shù)是集建筑、雕塑、繪畫(huà)于一體的典型佛教藝術(shù)形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和繪畫(huà)代表早期敦煌的最高成就，屬于這一時(shí)期的洞窟計(jì)有36個(gè)，壁畫(huà)滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處。除少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂(lè)人、藥叉等形象。其中第254窟《薩埵那太子合身飼虎》、第285窟《五百?gòu)?qiáng)盜成佛故事》、第249窟《說(shuō)法圖》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等，繪制精美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)思極具匠心，被認(rèn)為具有高度藝術(shù)性，歷來(lái)為藝術(shù)史家所稱(chēng)道。這個(gè)時(shí)期的敦煌壁畫(huà)，從取材到表現(xiàn)方法，都保留著印度文化的明顯印記。佛傳故事與本生故事來(lái)自于佛教經(jīng)典，對(duì)這方面內(nèi)容的圖像化敘述也早見(jiàn)于印度本土石窟藝術(shù)中，在最初階段，盡管存在民族特性上的差異，來(lái)自異域的形象仍被作為精神的化身而被接受，例如佛陀和眾神半裸袒的形象，所有帶象征含義的姿勢(shì)，也沿襲印度的圖式，其他如“天竺暈染法”，即以粗略的明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感，也可以作為技法借鑒的證明。然而對(duì)類(lèi)似姿態(tài)、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的傳達(dá)，一進(jìn)入具體描繪，畫(huà)工固有的經(jīng)驗(yàn)和眼光便占了上風(fēng)。例如所第384窟彩塑供養(yǎng)菩薩像繪狩獵場(chǎng)景等，全然呈現(xiàn)出中原地區(qū)傳統(tǒng)繪畫(huà)的趣味，他們?cè)诓蛔杂X(jué)中對(duì)佛教圖像較感性的部分加以改造，尤其在形體和裝束上，從伎樂(lè)人、飛天等到較不重要的菩薩，將他們處理成半中國(guó)式半印度式的樣貌。但整體上，由于北魏時(shí)期對(duì)異域神的普遍敬畏，畫(huà)工將現(xiàn)實(shí)素材加入佛教圖式的意愿仍被抑制，壁畫(huà)形象大多以粗獷、概念化為特征，畫(huà)面因此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾效果。印度的佛教壁畫(huà)在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表現(xiàn)不少娛樂(lè)場(chǎng)面，飲酒宴談，神通游戲，菩薩人物裝飾華艷，委婉多姿，色彩鮮明，卻將“降魔變”這樣的題材也布置得如同演劇的場(chǎng)景一樣，使人并無(wú)畏懼之感。反之在敦煌北魏壁畫(huà)中，常常陰森可怖，圍繞苦行故事作畫(huà)，如舍身飼虎、強(qiáng)盜挖目等，線條與色彩，也是粗獷而強(qiáng)烈，看不出柔和與可親之情。莫高窟第249窟、第257窟壁畫(huà)所呈現(xiàn)的火焰般顫栗，表現(xiàn)出一種熾熱的激情，令我們想起哥特風(fēng)格的基督教繪畫(huà)，佛、菩薩、飛天等形象，很容易使人聯(lián)想起基督教早期繪畫(huà)中的圣人和天使。而實(shí)際上，那不過(guò)是古代帛畫(huà)及漢代畫(huà)像磚藝術(shù)的一種延續(xù)，如同我們?cè)陬檺鹬淖髌分性?jīng)看到的，其實(shí)是以傳統(tǒng)方法，如飄舉的錦帶、紛繁的散花等中國(guó)式裝飾，加諸印度式形體之上，將莊嚴(yán)、沉寂的場(chǎng)景布滿流動(dòng)的云氣，顯得豐富、神秘。多處《狩獵圖》、《鹿王本生圖》，將佛經(jīng)故事里的情節(jié)與漢代畫(huà)像磚的射獵圖案合而為一，人和動(dòng)物的象征化表現(xiàn)形式都順應(yīng)了佛教傳播的啟示性敘述；配景方面，山川、樹(shù)木的表現(xiàn)則借助了莫高窟所在地域的現(xiàn)實(shí)素材；在設(shè)色上，用土紅色做底、以便施加厚色的畫(huà)法，亦為漢代鑄金銀工藝品、漆器以及墓室繪畫(huà)所常見(jiàn)。第254窟《降魔變》，繪釋迦牟尼端坐正中，與佛作對(duì)的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可愛(ài)樂(lè)”、“能樂(lè)人”和“欲染人”及其他魔眾，象征施展于佛陀的***誘惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技窮，隨即地動(dòng)山搖，波旬昏倒，三魔女變作老丑之?huà)?，眾魔頭分崩離析，各自逃散。壁畫(huà)采取了在同一畫(huà)幅中平鋪直敘、比較質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，與其說(shuō)敘述了整個(gè)故事，不如說(shuō)以動(dòng)靜對(duì)比的形式，即山崩地裂、群魔亂舞的情節(jié)和場(chǎng)面，襯托佛的偉大、莊嚴(yán)和安詳。畫(huà)面內(nèi)容強(qiáng)烈的宗教性和使人驚怵的慘烈景象，使畫(huà)家忘卻了傳統(tǒng)的、世俗化的審美情懷，北魏的這部分佛教繪畫(huà)比任何其他中國(guó)古代美術(shù)作品表現(xiàn)出了更多異質(zhì)元素，這種傾向在隨后到來(lái)的隋、唐時(shí)代即得到了修正。莫高窟隋、唐時(shí)代的壁畫(huà)，所專(zhuān)注的表現(xiàn)題材從強(qiáng)調(diào)犧牲、苦修、覺(jué)悟的佛傳和本生故事轉(zhuǎn)向凈土變相（就是用圖畫(huà)渲染、描繪西方極樂(lè)世界之美景）、經(jīng)變（依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫(huà)）以及佛陀菩薩等的肖像。內(nèi)容較之過(guò)去更豐富，色彩也比較絢麗，表現(xiàn)的境界也更廣大。當(dāng)時(shí)最流行的是佛教凈土宗，因此凈土變相在壁畫(huà)中表現(xiàn)得最多，約占228壁。其他如樂(lè)師凈土變相，報(bào)恩經(jīng)變相等，也采取凈土變相作為主要的部分。莫高窟有唐代壁畫(huà)與彩塑的洞窟達(dá)207個(gè)，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于貞觀十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于開(kāi)元、天寶年間。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有輝煌的作品，可為唐代佛教美術(shù)的代表。隋、唐壁畫(huà)在形象塑造上超越了北魏時(shí)期的符號(hào)化圖式，肖像畫(huà)導(dǎo)入主要人物的描繪。如第103窟的《維摹詰像》中須眉奮張、目光如炬、達(dá)觀睿智的形象，包括舉止穿戴，已全然是華夏面孔，而無(wú)半點(diǎn)異域特征。第285窟西魏壁畫(huà)中的仕女與顧愷之的畫(huà)風(fēng)極其相近，而220窟壁畫(huà)中的帝王像，與閻立本的《歷代帝王圖》幾乎出自同一手筆。凈土變相以富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，顯示佛教許諾的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，舉凡狩獵、宴樂(lè)、車(chē)輦、泛舟，百戲、歌舞、耕耘、飼牲、經(jīng)商、行醫(yī)，無(wú)不出于唐時(shí)社會(huì)生活的寫(xiě)照。美術(shù)史家多將唐代列為中國(guó)山水畫(huà)定型的階段，這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)極少有真跡留存，莫高窟壁畫(huà)中的山水畫(huà)也就成為推想同期山水畫(huà)面貌最可靠的根據(jù)。從壁畫(huà)保留的山水圖式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的蒼山翠嶺、松壑飛泉，也有在山澗奔跑的野獸。以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主題的壁畫(huà)為范本，典型的《西方凈土變》描繪佛端坐于蓮花座，左右有陪伴的菩薩、**的羅漢、天神和力士，以及眾多供養(yǎng)菩薩，眾神雍容富貴、儀態(tài)萬(wàn)方。佛的座前是一部伎樂(lè)，即助興的歌舞表演者，樂(lè)隊(duì)分立兩側(cè)，演奏當(dāng)時(shí)所有的樂(lè)器。佛座周邊尚有七寶池等美景，池中青蓮引莖長(zhǎng)揚(yáng)，荷花怒放，錦禽戲水；又有金銀鋪地，琉璃照耀，天女散花，童子在臺(tái)前嬉戲。伎樂(lè)表演，或獨(dú)舞，或?qū)ξ?，十分娛人眼目。而佛仍靜坐沉思，神情安詳。唐人尚享樂(lè)、奢華，與早期佛畫(huà)渲染犧牲、苦修的說(shuō)教格格不入。莫高窟唐代經(jīng)變壁畫(huà)作了變通，如“法華經(jīng)變”。《法華經(jīng)》主張徹底得道，但要達(dá)到這個(gè)目的并不容第194窟唐代彩塑易，須經(jīng)過(guò)艱苦漫長(zhǎng)的修煉。世人多畏懼艱苦，往往半途而廢。于是佛以“方便說(shuō)法”引渡眾生?！斗ㄈA經(jīng)》用“化城”的故事作隱喻，給信眾以啟悟。這個(gè)故事是說(shuō)：一群人去遠(yuǎn)方求寶，要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的“險(xiǎn)難惡道”，大約走了許多路，眾人疲憊不堪，而且感到“怖畏”，產(chǎn)生“退還”之念。是時(shí)，一位“導(dǎo)師”以方便法化出一城，樓臺(tái)亭閣、園林流水俱備，眾人看到莫不欣慰，便進(jìn)得城門(mén)，但求安穩(wěn)，以為已經(jīng)“得度”，不欲前行。導(dǎo)師見(jiàn)狀，又將城池化去，并告誡信眾，這只是暫時(shí)休憩之處，不可就此滿足，只有繼續(xù)發(fā)奮前進(jìn)，才能“共至寶所”。莫高窟第217窟《法華經(jīng)變之化城喻品》將那座“化城”美妙而生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，輔之以畫(huà)家的想象，勾畫(huà)出一幅明朗開(kāi)闊的風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)中充滿故事敘述的細(xì)節(jié)。對(duì)“供養(yǎng)人”，即石窟藝術(shù)的資助者的描繪，也成為莫高窟唐代壁畫(huà)的突出現(xiàn)象，最有名的是第156窟的《出行圖》。張議潮是晚唐時(shí)期敦煌所在西北地區(qū)的政治首領(lǐng)，《出行圖》分別描繪了張議潮及其妻子出行狩獵或凱旋時(shí)的盛大場(chǎng)面。張議潮騎紅馬，騎兵夾道護(hù)衛(wèi)，鼓樂(lè)號(hào)角齊鳴，后有狩騎，還有飛奔的獵犬和黃羊。另一幅《宋國(guó)夫人（張議潮之妻）出行圖》，宋氏騎白馬，簇?fù)碇虖暮蛙?chē)馬，人物鞍馬造型，猶如韓干的《牧馬圖》與《夜照白圖》，并有載歌載舞的***、樂(lè)隊(duì)，尤其生動(dòng)的是，前面尚有一組雜技百戲，亦有鼓樂(lè)伴奏，其中所繪爬竿表演，極為真切有趣。在一座佛教石窟中，畫(huà)家如此賣(mài)力，描畫(huà)地方世俗權(quán)貴的奢靡、鋪張場(chǎng)面，固然是對(duì)其贊助之功的頌揚(yáng)，也從一個(gè)方面反映出唐朝社會(huì)生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁畫(huà)標(biāo)志著佛教藝術(shù)中土化的完成，也可以說(shuō)是適應(yīng)了中國(guó)民族性的佛教教義與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式達(dá)到統(tǒng)一。人物造型克服了北魏時(shí)的粗糙和概念化，變得豐富和充實(shí)。用線與用色精妙結(jié)合，既富麗堂皇，又有磅礴的氣勢(shì)，顯得明凈、調(diào)和。成于貞觀十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁畫(huà)保存完好，可以了解唐畫(huà)設(shè)色敷彩的高度成就。